UDTR — Radar mondial des droits de la Nature

De origine tragœdiæ

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Clé publique

radar:r-2962d70cd3c1bf97e43ed1ba35696e69

Auteurs

Emanuel Tomasin Borda

Année déclarée

2026

Langue déclarée

ca

Type source

book

Première détection

2026-11-13T12:47:28.602063+00:00

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Résumé documentaire — langue originale

Hay un momento en que la pregunta por la tragedia deja de ser pregunta por un género literario y se vuelve pregunta por el origen mismo de esa forma.La tentación es acudir a la definición canónica: imitación de una acción seria, completa, de cierta magnitud, en lenguaje adornado, en forma dramática no narrativa, que mediante la piedad y el temor efectúa la catarsis de tales pasiones.La fórmula de Aristóteles en la Poética ha ordenado durante siglos el modo en que se piensa lo trágico; su precisión técnica -trama, carácter, pensamiento, dicción, melodía, espectáculo-ofrece un instrumental que parece agotar el objeto.Pero si se atiende al acto antes que al resultado, se ve otra cosa: la definición no describe un objeto dado, traza un perímetro alrededor de lo que la filosofía decide que es tragedia, y ese perímetro nace de un presupuesto que no se examina.La catarsis, la hamartía, la peripéteia, la anagnórisis, la unidad de acción, el héroe intermedio ni virtuoso ni vil, son conceptos que funcionan dentro de un marco que ya supone que la tragedia es algo que puede definirse desde fuera, como si el pensamiento pudiera colocarse al margen de lo que define y trazarle una frontera.Desde aquí puede verse que la pregunta por la tragedia no comienza en Aristóteles.Antes que la Poética están las obras mismas: la Orestíada de Esquilo, el Edipo rey y la Antígona de Sófocles, las Bacantes y la Medea de Eurípides, las Ranas de Aristófanes.Esas obras no esperan a la definición para ser lo que son; la definición llega tarde, cuando la forma ya ha desplegado su potencia y la polis ya ha institucionalizado su representación.La tragedia no nace como concepto: nace como práctica ritual, como competición cívica, como forma poética que se ensaya en el teatro de Dioniso durante las Grandes Dionisias y las Lenéas.El corifeo, el coro, los actores, la máscara, el espacio circular de la orquestra, el altar de Dioniso en el centro, la procesión, el sacrificio, la distribución de carne, la competencia por el premio, la juramentación de los jueces, la presencia de los ciudadanos, la exclusión de las mujeres y los esclavos -todo eso es anterior a cualquier definición y, sin embargo, la definición aristotélica lo absorbe como si fuera materia neutra que el concepto organiza.Lo que la definición no dice es que cada uno de esos elementos arrastra consigo una genealogía religiosa, política y estética que no se deja reducir a los seis componentes de la Poética.La herencia de ese problema llega hasta Nietzsche, que en El nacimiento de la tragedia intenta volver al origen desplazando a Aristóteles.La tesis del nacimiento -dionisíaco y apolíneo, música y sueño, embriaguez y medida, coro y principio de individuación-parece ofrecer una explicación más profunda: la tragedia no sería una imitación de la acción sino la manifestación de una fuerza anterior, la fuerza dionisíaca que disuelve al individuo y lo vuelve uno con el sufrimiento primordial, contenida y formada por el principio apolíneo que la hace visible, inteligible, bella.Pero si se mira de cerca, la oposición dionisíaco / apolíneo replica el mismo gesto que la Poética: vuelve a dividir lo que en la práctica trágica es inseparable, y lo hace instalando un origen mítico -el ritual dionisíaco-que la filología de la época ya sabía que no era un dato histórico simple.El coro no es un fósil vivo; es una reconstrucción erudita que Nietzsche eleva a principio metafísico.La tragedia no «nace» del espíritu de la música; la música, el coro, el mito, la danza, la palabra, el espacio, la competencia, la polis, el dios, todo eso se ensambla en una contingencia histórica que no tiene un solo principio ni un solo momento fundacional.Vernant y Vidal-Naquet, desde la antropología histórica, desplazan el foco: la tragedia no es ni mímesis aristotélica ni nacimiento nietzscheano; es «pensamiento de la polis».El espacio escénico reproduce el ágora; los conflictos que pone en escena -ciudadano / extranjero, hombre / mujer, naturaleza / cultura, salvaje / civilizado, joven / viejo, vivo / muerto-son las tensiones internas de la ciudad democrática.El coro de ciudadanos, la presencia del pueblo como espectador y juez, la financiación pública mediante liturgias, la función pedagógica y cívica que la propia Atenas le atribuye, todo eso hace de la tragedia una institución política antes que estética.Pero si se detiene uno en la institución, se pierde lo que la tragedia tiene de exceso respecto de la polis: las Bacantes no confirman el orden cívico, lo disuelven; el Edipo rey no enseña la virtud ciudadana, muestra su imposibilidad; las Troyanas no celebran la victoria, lloran la derrota.La tragedia piensa la polis, sí, pero también la despiensa, la pone en crisis, la lleva al límite donde la ciudad deja de ser ciudad y se vuelve pregunta.Meier insiste en el carácter institucional: la tragedia es una «invención» de la democracia ateniense, un dispositivo que permite a la ciudad representarse a sí misma, ensayar sus conflictos, elaborar su identidad.Goldhill añade la economía simbólica: el teatro es un mercado de significados, un espacio donde la ciudad gasta su riqueza en forma de liturgias, coregías, premios, y ese gasto es parte de la definición de lo que la ciudad es.Seaford vincula el origen al ritual, al sacrificio, a la moneda, a la catarsis como reintegración social: la tragedia nace en el umbral donde lo sagrado se vuelve cívico y lo cívico se vuelve sagrado, y la moneda -que mide, intercambia, iguala-es el correlato material de esa transformación.Cada una de estas lecturas ilumina un costado; ninguna agota el objeto, porque el objeto no es uno: la tragedia es, a la vez, ritual religioso, competición cívica, forma poética, mercado simbólico, pensamiento político, y ninguna de esas vetas es anterior a las otras ni puede reclamar ser el fundamento de las demás.Steiner, en La muerte de la tragedia, formula la pregunta desde el final: ¿por qué la tragedia, entendida como forma suprema que conjuga destino, culpa, dioses, choque ético, catarsis, deja de ser posible después de los griegos?Su respuesta -el cristianismo, el racionalismo, la modernidad burguesa, la pérdida de lo sagrado-presupone que la tragedia tuvo una esencia que luego se perdió.Pero si la tragedia no tiene una esencia única sino que es el nombre que damos a un ensamblaje histórico contingente, entonces no hay nada que «muera»: lo que cambia son las condiciones que hacían posible ese ensamblaje.Benjamin, en el Origen del drama barroco alemán, lee el barroco desde el otro extremo: no como tragedia degenerada sino como otra forma, la alegoría de lo que el símbolo ya no puede contener.La oposición tragedia / drama no es una jerarquía de valor; es una distinción histórica que Steiner vuelve ontológica.Benjamin, Adorno, Steiner, Nietzsche, Hegel, Heidegger, Vernant, Meier, Goldhill, Seaford, Aristóteles, Platón, Aristófanes, Esquilo, Sófocles, Eurípides -cada uno ve un costado del mismo hecho: la tragedia no es una esencia que se define, es un nombre que se da a una confluencia irreductible de dimensiones que no se dejan reducir a un principio único.El error no está en haber definido mal la tragedia; el error está en haber supuesto que la tragedia tiene un origen, una esencia, una definición, una muerte.El origen es un error porque lo que la tragedia reúne -lo religioso, lo cívico, lo poético-no converge en un punto fundacional; diverge desde el comienzo.La tragedia no nace; se hace, se deshace, se rehace, y cada vez que alguien intenta decir qué es, está repitiendo el gesto de trazar un perímetro alrededor de algo que no tiene perímetro.Pero hay que ir más lejos.La definición aristotélica no es solo una descripción técnica; es una decisión ontológica.Al definir la tragedia como «imitación de una acción», Aristóteles está decidiendo que la acción -la praxis humana-es lo que la tragedia imita, y que la imitación -la mimesis-es la relación entre la tragedia y la acción.Pero la tragedia no imita la acción; la tragedia es una acción en sí misma, una acción que se hace en el teatro, una acción que la ciudad realiza cuando se reúne para verla.La catarsis no es un efecto que la tragedia produce en el espectador; la catarsis es el nombre que la filosofía da a lo que el teatro hace cuando la ciudad se reconoce a sí misma en el sufrimiento que se representa.La

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OPENALEX

https://openalex.org/W7214460251

DOI

10.5281/zenodo.22972877

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Famille documentaire

Livre

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book

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Description bibliographique du livre

Date de publication déclarée

2026-09-25

Disponibilité non établie

Sources

OpenAlex · Document 1

• Document · https://philpapers.org/rec/TOMDOT-3

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